ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΑΝΟΙΚΤΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ
ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΣΠΟΥΔΩΝ
ΔΙΟΙΚΗΣΗ ΠΟΛΙΤΙΣΜΙΚΩΝ ΜΟΝΑΔΩΝ
ΘΕΜΑΤΙΚΗ ΕΝΟΤΗΤΑ 50
ΟI ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΩΝ ΠΟΛΙΤΙΣΜΙΚΩΝ ΦΑΙΝΟΜΕΝΩΝ
ΕΡΓΑΣΙΑ ΠΡΩΤΗ
ΘΕΜΑ
Κατά τον 19ο και 20ο αιώνα η έννοια της τέχνης μεταβλήθηκε σημαντικά. Λαμβάνοντας υπόψη τη συναφή επιστημονική συζήτηση προβείτε στα εξής:
A.1. Εξετάστε την έννοια της τέχνης κατά την παραπάνω περίοδο, λαμβάνοντας υπόψη και τις κοινωνικές – οικονομικές συνθήκες που συνέβαλαν στη διαμόρφωση του περιεχομένου της.
A.2. Ειδικότερα, εξετάστε τη σημασία της έννοιας του «κόσμου της τέχνης» για τη μελέτη των διαδικασιών δημιουργίας και διακίνησης των έργων τέχνης, καθώς και των διαδικασιών ανάδειξης – αναγνώρισης καλλιτεχνών και καλλιτεχνικών ρευμάτων.
B. Έχοντας ως πλαίσιο αναφοράς τον 20ο αιώνα έως και σήμερα, επιλέξτε έναν καλλιτέχνη και αναλύστε τις διαδικασίες ανάδειξης και αναγνώρισής του/της, εφαρμόζοντας και αξιοποιώντας στη συγκεκριμένη περίπτωση την έννοια «κόσμος της τέχνης». Σε ποια συμπεράσματα καταλήγετε;
ΟΝΟΜΑ ΦΟΙΤΗΤΗ :
Βασίλειος Γ. Παπαδημητρόπουλος
Επιβλέπων καθηγητής :
Βασίλειος Βαμβακάς
Νοέμβριος 2013
ΠΑΤΡΑ
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ
Α. Περίληψη………………………………………………………………………………………3
Β. Εισαγωγή……………………………………………………………………………………….4
ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ
Γ.1. Η έννοια της τέχνης τον 19ο αιώνα………………………………………………..5
Γ.2. Η έννοια της τέχνης τον 20ο αιώνα………………………………………………..6
Γ.3. Ο κόσμος της τέχνης τον 19ο αιώνα……………………………………………….7
Γ.4. Ο κόσμος της τέχνης τον 20ο αιώνα………………………………………………8
ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ
Δ.1. Παρουσίαση του καλλιτέχνη……………………………………………………….11
Δ.2. Ο Μπάμπης Πυλαρινός και ο “κόσμος της τέχνης”………………………..12
Ε. Επίλογος – Συμπεράσματα…………………………………………………………….17
ΣΤ. Βιβλιογραφία……………………………………………………………………………..18
Α. Περίληψη
Στην παρακάτω εργασία, αρχικά παρουσιάζονται οι διάφορες εννοιολογήσεις της τέχνης, καθώς και η προοδευτική πορεία της αυτονόμησης του καλλιτέχνη και του έργου του κατά τη διάρκεια των των δύο τελευταίων αιώνων (19ου και 20ου) λαμβάνοντας υπόψη τις κοινωνικές – οικονομικές συνθήκες που συνέβαλαν στη διαμόρφωση του περιεχομένου τους. Στη συνέχεια επικεντρώνεται στο ρόλο του “κόσμου της τέχνης” στη διαδικασία δημιουργία – διακίνησης των έργων τέχνης και στη διαδικασία ανάδειξης – αναγνώρισης των δημιουργών τους κατά την ίδια περίοδο. Τέλος επιλέγεται ένας σύγχρονος καλλιτέχνης από το χώρο των εικαστικών τεχνών (της ζωγραφικής), ο Μπάμπης Πυλαρινός και γίνεται μια ανάλυση για τις διαδικασίες τις ανάδειξης και αναγνώρισής του, εφαρμόζοντας και αξιοποιώντας την έννοια «κόσμος της τέχνης».
Λέξεις – κλειδιά :
- Τέχνη
- Αυτονομία της Τέχνης
- Ρομαντισμός
- Δημιουργική ιδιοφυΐα
- Εκβιομηχάνιση
- Αστικοποίηση
- Κόσμος της Τέχνης
- Πολιτιστική Βιομηχανία
- Αγορά της Τέχνης
- Καλλιτέχνης
- Γκαλερί
- Κριτικοί
- ΜΜΕ – Διαδίκτυο
Β. Εισαγωγή
Στο πρώτο μέρος εξετάζεται η μεταβολή των εννοιών “τέχνη” και “κόσμος της τέχνης” τον 19ο και 20ο αιώνα, λαμβάνοντας υπόψη τις κοινωνικο-οικονομικές συνθήκες που συνέβαλαν στη διαμόρφωση του περιεχομένου τους.
Επίσης επικεντρώνεται στην προοδευτική πορεία αυτονόμησης του καλλιτέχνη και του έργου του και στο ρόλο του “κόσμου της τέχνης” στη διαδικασία δημιουργίας, διακίνησης των έργων τέχνης και ανάδειξης, αναγνώρισης των δημιουργών τους.
Στο δεύτερο μέρος επιλέγεται ο ζωγράφος Μπάμπης Πυλαρινός και γίνεται ανάλυση για τις διαδικασίες ανάδειξης και αναγνώρισής του με εφαρμογή της έννοιας του “κόσμου της τέχνης”.
Σκοπός της εργασίας είναι η καταγραφή θεωρητικού υπόβαθρου για τις έννοιες “τέχνη” και “κόσμος της τέχνης” και η εμπειρική διερεύνηση τους σε πραγματικό περιβάλλον.
Η μεθοδολογία της εργασίας στο πρώτο μέρος βασίστηκε στην ελληνική βιβλιογραφία και σε πληροφορίες από το Διαδίκτυο.
Στο δεύτερο μέρος βασίστηκε σε έρευνα που διήρκεσε από 07/11/2013 μέχρι 18/11/2013 και στηρίχτηκε σε πληροφορίες από τηλεφωνική επικοινωνία με τον καλλιτέχνη (07/11/2013 και 15/11/2013), από ερωτηματολόγια που απαντήθηκαν από τον ίδιο μέσω ηλεκτρονικής αλληλογραφίας (08/11/2013 και 18/11/2013) και από το Διαδίκτυο.
ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ
Γ.1. Η έννοιας της τέχνης τον 19ο αιώνα
Τον 19ο αιώνα οι ιδεολογίες του φιλελευθερισμού και του εθνικισμού και οι νέες κοινωνικο-οικονομικές συνθήκες που δημιουργούν η Γαλλική και η Βιομηχανική Επανάσταση, επιδρούν καταλυτικά στην πολιτιστική φυσιογνωμία των λαών και μετασχηματίζουν την έννοια της τέχνης.
Ο ρομαντισμός δίνει ιδιαίτερη βαρύτητα στην ατομικότητα και την υποκειμενικότητα του ανθρώπου με σύνθημα την απελευθέρωση της δημιουργικής φαντασίας του καλλιτέχνη. Γι’ αυτό και ο Hauser (1970, σ.196) δηλώνει ότι την εποχή εκείνη “η τέχνη δεν αποτελεί μια κοινωνική δραστηριότητα που κατευθύνεται από συμβατικά κριτήρια, αλλά δραστηριότητα αυτοέκφρασης. Με την τέχνη το μεμονωμένο άτομο μιλάει σε μεμονωμένα άτομα”. Ο καλλιτέχνης πια δεν αναπαριστά στο έργο του κάποια εξωτερική πραγματικότητα, αλλά σαν οραματιστής αναπαριστά με σύμβολα ό,τι κρύβει η ωμή πραγματικότητα. Αυτός και το έργο του αποτελούν αντικείμενο λατρείας. Γύρω τους αναπτύσσονται θεσμοί που συγκροτούν μια οργανωμένη αγορά έργων τέχνης, καθιερώνονται νόμοι που προστατεύουν τον καλλιτέχνη, ο οποίος αποδεσμεύεται απ’ τον ακαδημαϊσμό (Πασχαλίδης, 2002, σ.67). Χαρακτηριστικό παράδειγμα της αποδέσμευσης αυτής αποτελούν οι Έλληνες ζωγράφοι, Λύτρας, Βολανάκης και Γύζης που, αν και θητεύουν στη Σχολή του Μονάχου, εμπιστεύονται τη δημιουργική τους φλέβα κι αυτονομούνται καλλιτεχνικά (Χρήστου, 1981, σ.44). Αυτό το αίτημα της ολοκληρωτικής ελευθερίας του καλλιτέχνη εκφράζει η φράση του Benjamin Constant “η τέχνη για την τέχνη” (Πασχαλίδης, 2002, σ.65).
Παρόλα αυτά η αστική τάξη, επιδιώκοντας τη διατήρησή της στο κοινωνικό-οικονομικό προσκήνιο της εποχής, αυτοπροσδιορίζεται ως θεματοφύλακας του ρομαντικού ιδεώδες, το οποίο διευρύνει τον ορισμό της υψηλής τέχνης που αντιπροσωπεύει την αισθητικά και ηθικά ανώτερη τέχνη και αντιπαλεύεται την αισθητικά και ηθικά ευτελή μαζική τέχνη (Πασχαλίδης, 2002, σ.66).
Γ.2. Η έννοιας της τέχνης τον 20ο αιώνα
Τον 20ο αιώνα οι νέες επιστημονικές ανακαλύψεις, η απελευθέρωση της επικοινωνίας, η επικράτηση της αστικοποίησης και του καπιταλισμού δημιουργούν νέους προσανατολισμούς στην καλλιτεχνική δημιουργία (Κολιόπουλος, Ι., Νημάς, Θ., Σβολόπουλος, Κ., Σχολικάκη-Χελιώτη, Χ., Χατζηβασιλείου, Ε., 2011, σ.182-188).
Ο ρεαλισμός στρέφει την τέχνη από την ατομιστική ερμηνεία του κόσμου στην αντικειμενική παρατήρηση του και προετοιμάζει την εμφάνιση των νέων καλλιτεχνικών ρευμάτων του 20ου αιώνα (Κολιόπουλος κ.συν., 2011, σ.170) τα οποία αρχικά προκαλούν τον κανόνα, ωστόσο ενσωματώνεται σε αυτόν, αφού οι εκπρόσωποί τους επιθυμούν να μείνουν εντός της υψηλής τέχνης.
Όμως τα κινήματα του ντανταϊσμού, του υπερρεαλισμού, της pop art και η “μαζική κουλτούρα”, κάτω από τον όρο “μεταμοντέρνα τέχνη” αμφισβητούν την “καλλιτεχνική ιδιοφυΐα”, το “αριστούργημα” και την “παράδοση” της ίδιας της τέχνης και ζητούν την ανάμειξη του υψηλού και του χαμηλού, ενώ το Μανιφέστο του Υπερρεαλισμού ζητά από τους καλλιτέχνες να υπηρετήσουν ελεύθερα την τέχνη τους. Έτσι ο καλλιτέχνης, κάνοντας στροφή προς τον εσωτερικό μονόλογο, μεταπηδά από το οπτικό και μη αληθινό στην ουσία που είναι ή μπορεί να είναι αληθινή” (Σκουλάτου, Β, Δημακοπούλου, Ν., Κόνδη, Σ., 2003, σ.416-417).
Αυτό το αίτημα οδηγεί στον επαναπροσδιορισμό της έννοιας της τέχνης. Το ερώτημα “τι είναι η τέχνη;” επαναδιατυπώνεται ως “πότε ένα έργο είναι τέχνη;” Η απάντηση όμως γίνεται πολύπλοκη, καθώς αναζητείται έξω από το έργο τέχνης, στο θεσμικό περιβάλλον του, που στηρίζεται σε μια καταναλωτική βάση και πλήττεται από το φαινόμενο της εμπορευματοποίησης. Τώρα τέχνη και μαζική κουλτούρα συμβιώνουν στον ίδιο χώρο έξω από πρότυπα και κανόνες (Πασχαλίδης, 2002, σ.69,141).
Αυτή η πορεία της τέχνης κάνει τον Mortensen (1997) να διαπιστώσει ότι η έννοια “τέχνη” πρέπει να προσεγγιστεί στη θεσμική και στην ιστορική της βάση, όπου ως κριτήρια για το “ποιο έργο είναι τέχνη;” είναι ο δημιουργός και η κοινωνική του θέση, η εξέλιξη της τεχνικής του, οι συνθήκες κοινωνικής πρόσληψης και χρήσης της τέχνης, η θέση της τέχνης στο εκάστοτε ιδεολογικό και αξιολογικό πλαίσιο της κοινωνίας (Πασχαλίδης, 2002, σ.69). Κάτι ανάλογο σκέφτεται ο Σεφέρης (1984, σ.264), όταν δίνει τον δικό του ορισμό για την “τέχνη”.
Γ.3. Ο “κόσμος της τέχνης” τον 19ο αιώνα
Ο Alloway (1972) διατυπώνει ότι ο “κόσμος της τέχνης” είναι ένα δίκτυο ανθρώπων και οργανισμών που ασχολούνται με τις διαδικασίες δημιουργίας και διακίνησης έργων τέχνης, αλλά και ανάδειξης και καταξίωσης των δημιουργών τους και των καλλιτεχνικών ρευμάτων που αντιπροσωπεύουν (Χαμπούρη-Ιωαννίδου, 2002, σ.179). Αυτός ο “κόσμος” από τον 19ο αιώνα αρχίζει να διευρύνεται.
Ο Burns (2006) αναλύει εκτενώς τις αλλαγές που σημειώθηκαν στον τότε κόσμο. Η Γαλλική Επανάσταση διαμορφώνει μια νέα τάξη πραγμάτων σε επίπεδο εξουσίας, ενώ η Βιομηχανική Επανάσταση οδηγεί στην κοινωνική άνοδο μιας αστικής τάξης, που με τη δύναμη του χρήματος επιθυμεί να επιβάλλει νέους συσχετισμούς στο επίπεδο εξουσίας.
Ο Πασχαλίδης (2002, σ.129,131) αναφέρει ότι οι αστοί διανοούμενοι και καλλιτέχνες βλέπουν την τέχνη ως θεματοφύλακα των δικών τους πολιτισμικών αξιών και διατυπώνουν την ιδέα “ότι τα έργα τέχνης δεν πρέπει να περιορίζονται στα παλάτια και τις ιδιωτικές συλλογές βασιλέων και ευγενών, αλλά να εκτίθενται προς όφελος όλων στα μουσεία”. Αυτή την ιδέα προωθεί η αστική τάξη και με τη βοήθεια των καλλιτεχνικών θεσμών της εποχής θα καταστήσει το αισθητικό ιδεώδες του Ρομαντισμού ως “δημόσιο πρότυπο αισθητικής αγωγής και δημιουργίας”.
Αυτοί οι θεσμοί, σύμφωνα με τη Χαμπούρη–Ιωαννίδου (2002, σ.189), γίνονται κέντρα καλλιτεχνικής δημιουργίας και διακίνησης, ενώ μεσίτες, έμποροι, συλλέκτες, κριτικοί γίνονται η κινητήρια δύναμη αναγνώρισης και καταξίωσης των δημιουργών τους “επικεντρώνοντας στην αισθητική αξία των έργων τους”. Επίσης η Κουκουζέλη (2003, σ.45-47) παρατηρεί ότι στην Ευρώπη ιδρύονται κρατικά μουσεία με πρωτοβουλία του κράτους ή ιδιωτών, όπου ενσωματώνονται πολλές ιδιωτικές συλλογές και πραγματοποιούνται πολλές εκθέσεις.
Ο κόσμος της τέχνης ελέγχεται από την αστική τάξη, που δηλώνει προστάτης της κι ενισχύει την εμφάνιση διάφορων καλλιτεχνικών ρευμάτων καλλιεργώντας πάντα το αστικό αισθητικό ιδεώδες (Πασχαλίδης, σ.129)
Γ.4. Ο “κόσμος της τέχνης” τον 20ο αιώνα
Όπως αναφέρει ο Πασχλίδης (2002, σ.134), ο Thorstein Veblen από τα τέλη του 19ου αιώνα διέκρινε στην Αμερική ένα μεσοαστικό κοινωνικό στρώμα που επιδιώκοντας την κοινωνική υπεροχή του, περιφέρεται ως αργόσχολος περιηγητής σε μουσεία και γκαλερί αγοράζοντας έργα τέχνης.
Τον 20ο αιώνα το παραπάνω φαινόμενο παίρνει μεγαλύτερες διαστάσεις, όταν, όπως αναφέρει ο Edgar Morin (1991, σ.247), η μαζική κουλτούρα εδραιώνεται στην καταναλωτική φάση των αστικών καπιταλιστικών-βιομηχανικών κοινωνιών, απ’ όπου αναδύεται ο άνθρωπος-καταναλωτής.
Σε αυτό συμβάλλει και η εμφάνιση των νέων μέσων επικοινωνίας, τα οποία εκθειάζουν οι Walter Benjamin και Andre Malraux απομυθοποιώντας την κοσμική θρησκεία της τέχνης. Θεωρούν ότι αυτά συμβάλλουν καθοριστικά στο άνοιγμα της τέχνης στο ευρύ κοινό, καθώς τα αντίγραφα έργων τέχνης απεγκλωβίζουν το πρωτότυπό τους από τους παραδοσιακούς χώρους παρουσίασής τους, μεταφέροντάς τα σ’ ένα νέο “μουσείο χωρίς τοίχους” (Πασχαλίδης, 2002, σ.133).
Ωστόσο η καταναλωτική έξαρση, όπως τονίζει ο Edgar Morin (1991, σ.245-247) αναλαμβάνει να ολοκληρώσει τον αστικό ατομικισμό, τον οποίο ενσωματώνει και τον μετασχηματίζει με αφετηρία τα καταναλωτικά στάνταρντ. Η κοινωνική θέση και το γόητρο του σύγχρονου ανθρώπου βρίσκουν στήριγμα και πάλι στην τέχνη.
Μάλιστα γύρω από αυτή δημιουργείται “ένας ολόκληρος μηχανισμός, φυσικός και κοινωνικός, εμπορικός και μη κερδοσκοπικός, που είναι αφοσιωμένος στην παραγωγή ή τη διάδοση των καλλιτεχνικών έργων” που αποκαλείται “πολιτιστική βιομηχανία” (Toffler, 1992, σ.29).
Οι διευθυντές κι οι επιμελητές Μουσείων, οι γκαλερίστες και οι εταιρικοί ή ιδιωτικοί συλλέκτες διοργανώνουν εκθέσεις σ’ όλο τον κόσμο, αναζητούν νέα ταλέντα, επενδύουν τα χρήματά τους ικανοποιώντας την φιλαρέσκειά τους. Όλοι αυτοί παίζουν σημαντικό ρόλο στον “κόσμο της τέχνης”, εφόσον έχουν τη δύναμη να αναδεικνύουν τους καλλιτέχνες και τα καλλιτεχνικά ρεύματα, στα οποία ανήκουν (Χαμπούρη-Ιωαννίδου, 2002, σ.186-192). Η Φωτιάδη (2013) αναφερόμενη σε αυτή τη δράση γράφει : “(Αυτο)βιογραφικές αφηγήσεις του Ιόλα συνδέουν την επαγγελματική του δράση με την εισαγωγή των σουρεαλιστών στις Ηνωμένες Πολιτείες, με την αμερικανική Ποπ Αρτ κυρίως μέσω του Warhol και με Γάλλους Νέους Ρεαλιστές”.
Σε αυτούς συμπληρώνονται οι ιστορικοί τέχνης και οι κριτικοί. Όπως αναφέρει ο Αγραφιώτης (1987, σ.54-55), τη μεταπολεμική περίοδο η “κριτική” έχει την πρωτοκαθεδρία, ενώ το καλλιτεχνικό δημιούργημα ακολουθεί. Ο λόγος του “κριτικού” διαμορφώνει και διατηρεί τους κανόνες παραγωγής κι υπόστασης των προϊόντων της πολιτιστικής βιομηχανίας, (….) λειτουργεί σαν μέσο επικοινωνίας μεταξύ παραγωγών των πολιτιστικών προϊόντων και ανθρώπων–καταναλωτών. Η Λοϊζίδη (1999, σ.84-85) καταδεικνύοντας την ισχύ των κριτικών, γράφει ότι τη δεκαετία του 1970 μεσουρανεί ο “κριτικός-πιλότος” που αναδεικνύει δημιουργούς, ακόμα κι αν δεν μπορούν να αποδείξουν την “αυθεντικότητα” του έργου τους.
Αυτός ο “κόσμος” περιφέρεται στις διεθνείς biennales και triennales, σε εμπορικές εκθέσεις ή οίκους δημοπρασιών, όπου “κάθε έργο τέχνης αντιμετωπίζεται σαν εμπόρευμα με ανταλλακτική τιμή στο χρηματιστήριο της τέχνης” (Σκαλτσά, 1999, σ.42).
Τις τελευταίες δεκαετίες το Διαδίκτυο ενσωματώνει τον “κόσμο” αυτόν που στο όνομα του άκρατου καταναλωτισμού και της επιδειξιομανίας δημιουργεί σύγχυση στο χώρο της σύγχρονης τέχνης. Αυτό επιβεβαιώνει κι η Moulin (1992), όταν δηλώνει ότι η σύγχρονη τέχνη κι η σύγχρονη αγορά διατηρούν μεταξύ τους μια χαοτική σχέση, που αποπροσανατολίζει τον καλλιτέχνη και το έργο του (Λοϊζίδη, 1999, σ.85).
ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ
Δ.1. Παρουσίαση του καλλιτέχνη
“Είναι ο καλλιτέχνης της ζωής”.
Αυτόν το χαρακτηρισμό δίνει η ζωγράφος και γλύπτρια Βασιλική για το ζωγράφο Μπάμπη Πυλαρινό κι αυτός ο χαρακτηρισμός ήταν η αφορμή να ξεκινήσω την παρακάτω έρευνα.
Ο Μπάμπης Πυλαρινός γεννιέται το 1966 και μεγαλώνει στη Ζάκυνθο. Από εκεί φεύγει, για να σπουδάσει Φυσικός στην Πάτρα. Στη συνέχεια όμως τον κερδίζει η τέχνη της φωτογραφίας, με την οποία ασχολείται επαγγελματικά μέχρι το 1990. Στο στρατό γνωρίζεται με τον αγιογράφο Θανάση Φίλιο, ο οποίος τον προτρέπει να ασχοληθεί με την αγιογραφία. Μετά την απόλυσή του γίνεται μαθητής του και ξεκινά τη σταδιοδρομία του ως αγιογράφος. Ο ίδιος δηλώνει αυτοδίδακτος, ωστόσο φοιτά κοντά στους αγιογράφους Γιώργο Κόρδη, Δημήτρη Χατζηαποστόλου και τον π. Σταμάτη Σκλήρη.
Όμως, όπως ο ίδιος αναφέρει, το 2000 αισθάνεται την ανάγκη να μιλήσει και να επικοινωνήσει με τον “έξω” κόσμο. Έτσι σταδιακά η εσωστρέφεια της εκκλησιαστικής ζωγραφικής του συμβαδίζει με την εξωστρέφεια και τη φρεσκάδα μιας προσωπικής κοσμικής ζωγραφικής. Όπως αναφέρει ο καθηγητής Ευρωπαϊκής Ιστορίας της Τέχνης Στέλιος Λυδάκης “η καλλιτεχνική του καταβολή τον οδήγησε στο «Ζωγραφείο εικόνων» του αγιογράφου Δημήτρη Χατζηαποστόλου, για να διαμορφώσει τελικά ένα προσωπικό ναΐφ ύφος”. Από τότε μέχρι και σήμερα ο Μπάμπης Πυλαρινός έχει αναπτύξει το δικό του καλλιτεχνικό ύφος και πορεύεται μέσα στον “κόσμο της τέχνης” με τον δικό του διακριτικό και σεμνό τρόπο.
Δ.2. Ο Μπάμπης Πυλαρινός και ο “κόσμος της τέχνης”
Από το 1998 μέχρι το 2008 ο Μπάμπης Πυλαρινός ασχολείται με την αγιογράφηση εκκλησιών. H δραστηριότητά του αυτή τον κάνει γνωστό στον στενό “κόσμο της εκκλησιαστικής τέχνης” και γίνεται η αφορμή μαζί με την προτροπή και την προώθηση των δασκάλων του να πάρει μέρος σε ομαδικές εκθέσεις αγιογραφίας και να προχωρήσει στην πρώτη του ατομική έκθεση στη γενέτειρά του.
Όμως από το 2004 ο Μπάμπης Πυλαρινός με το νέο προσωπικό του στυλ συμμετέχει σε ομαδικές ή ατομικές εκθέσεις ζωγραφικής, προκαλώντας σταδιακά και όσο το επιτρέπει ο ίδιος, το ενδιαφέρον του “κόσμου της τέχνης”. Τα όρια που φαίνεται ότι θέτει ο καλλιτέχνης ανάμεσα στον ίδιο και τον “κόσμο της τέχνης” διαμορφώνονται από την γνώμη που έχει για τον τρόπο που λειτουργεί αυτό το “δίκτυο”. Χωρίς να αμφισβητεί ότι ο “κόσμος της τέχνης” έχει πράγματι μεγάλη δύναμη”, δε επιθυμεί να αφομοιωθεί σε αυτόν. Θεωρεί τον “κόσμο” αυτόν μακριά από τη δική του κοσμοθεωρία και μακριά από τον τρόπο που εννοεί αυτός την έννοια της τέχνης. Χαρακτηριστά αναφέρει : “Ο “κόσμος της τέχνης” στην Ελλάδα είναι πολύ κλειστός, σε αντίθεση με το εξωτερικό, όπου βρήκα ανθρώπους που εκτιμούν ειλικρινά το έργο ενός καλλιτέχνη. Δυστυχώς στην Ελλάδα ζούμε σε μια “κοινωνία προσώπων”. Αναφερόμενος μάλιστα στο τρόπο λειτουργίας των γκαλερί δηλώνει την προσωπική του εμπειρία όσο αφορά τη σχέση του με τις γκαλερί της Αθήνας, την οποία χαρακτηρίζει έως και “εχθρική”.
Αλλά “ουδέν κακόν, αμιγές καλού”. Ο καλλιτέχνης λοιπόν αποφασίζει να ακολουθήσει τον μοναχικό του δρόμο και να ενταχθεί στον “κόσμο της τέχνης” με τους δικούς του όρους ως δημιουργός, ως γκαλερίστας, ως επιμελητής των εκθέσεών του, αλλά και ως επιχειρηματίας. Έτσι το 2010 εγκαταλείπει το εργαστήριό του στον Υμηττό και μετακομίζει στο κέντρο της Αθήνας, στην πλατεία Μητροπόλεως 11. Η επιλογή της μετακίνησης αυτής δηλώνει την επιθυμία του να βγει από τη μοναχικότητα και να κάνει ένα βήμα πιο “κοινωνικό”. Εκεί δημιουργεί το δικό του εργαστήρι – γκαλερί – διδασκαλείο, όπου δημιουργεί, εκθέτει και διακινεί τα έργα του, διδάσκει την τέχνη του και φιλοξενεί εκθέσεις συναδέλφων του. Μάλιστα δηλώνει ότι του αρέσει να βλέπει τους ανθρώπους να κινούνται ανάμεσα στα έργα του, να τα παρατηρούν, να συζητά μαζί τους για αυτά και να αγοράζουν αυτά που μιλάνε μέσα τους. Θεωρεί ότι του ταιριάζει περισσότερο. Άλλωστε, όπως αναφέρει ο Picasso (2002, σ.28) και συμφωνεί μαζί του ο καλλιτέχνης, “το έργο τέχνης αποκτά ζωή μόνο μέσω του παρατηρητή του”.
Τα έργα του Μπάμπη Πυλαρινού από το 2008 μέχρι το 2010 αρχίζουν να προσελκύουν το ενδιαφέρον του δικού του “μικρόκοσμου”, όπως του αρέσει να τον ονομάζει, και ο οποίος περιορίζεται επί το πλείστον στα όρια της ελληνικής πρωτεύουσας. Η πρώτη του ατομική έκθεση τον Νοέμβριο του 2008 με θέμα “Η γιορτή” γίνεται με δική του πρωτοβουλία στον εκδοτικό Οίκο “Περίπλους” στην Αθήνα. Ο Μπάμπης Πυλαρινός εισέρχεται προσεκτικά κι αθόρυβα στον “κόσμο της τέχνης”. Η πρώτη του αυτή καλλιτεχνική απόπειρα δεν περνά απαρατήρητη, αφού ασχολούνται με αυτή και άνθρωποι της τέχνης και τα ΜΜΕ. Αυτοί γίνονται οι καλύτεροι διαφημιστές του. Συνέπεια αυτής της προβολής είναι και η πρόταση που δέχεται ο καλλιτέχνης τον επόμενο χρόνο, το 2009, από τον ίδιο εκδοτικό οίκο “Περίπλους” για μια ακόμα συνεργασία, όπως και η πρόταση από το περιοδικό “Σύνταξη” για την εικαστική επιμέλεια ενός τεύχους του. Οι συνεργασίες αυτές κάνουν τον καλλιτέχνη πιο γνωστό.
Είναι η στιγμή που μεταφέρει την “καλλιτεχνική του ζωή” στο κέντρο της Αθήνας, τον οποίο επισκέπτονται όλο και περισσότεροι. Εκεί, το 2010 θα επιμεληθεί ο ίδιος την επόμενη έκθεσή του “Τα απλωμένα ρούχα”. Για αυτή του την έκθεση άνθρωποι της τέχνης, ποιητές, συγγραφείς, φωτογράφοι, ηθοποιοί, που ήδη έχουν γνωρίσει και έχουν εκτιμήσει, όχι μόνο τον καλλιτέχνη, αλλά και άνθρωπο Πυλαρινό θα επιμεληθούν μαζί του τον κατάλογο της έκθεσής του.
Όμως άξια αναφοράς είναι η στιγμή που τον προσεγγίζει “ο κόσμος της τέχνης” της Ευρώπης. Το 2012 τον επισκέπτεται η γαλλίδα τεχνοκριτικός Marie De Paris Yafil, η οποία σε συνεργασία με την M.-J. Schumacher που εκπροσωπεί την ένωση καλλιτεχνών Naute και το Art-sourcing, τού προτείνει να επιμεληθεί η ίδια δύο εκθέσεις της συλλογής του “Paradise Now! Contes Modernes” στο Παρίσι στην Gallery Rivoly 59 και μια στις Βρυξέλλες στην Gallery Periple.
Μετά από αυτές τις δύο εκθέσεις, το 2013 πραγματοποιείται άλλη μια ακόμα ατομική έκθεσή του στο Παρίσι στην Gallery Desmos με τη συλλογή του “L’ Été grec en 27 œuvres, encaustique et fresque”. Ο Μπάμπης Πυλαρινός γίνεται όλο και περισσότερο γνωστός.
Στις εγκαίνια των εκθέσεων του, όπως αναφέρει, συγκεντρώνονται πολλοί απλοί άνθρωποι με γνήσιο ενδιαφέρον για την τέχνη, άνθρωποι της τέχνης, όπως ποιητές, ηθοποιοί, συγγραφείς, φωτογράφοι, μουσικοί, άνθρωποι των ΜΜΕ και άνθρωποι του “κόσμου της τέχνης”. Ακούει με ενδιαφέρον τις γνώμες όλων, είτε θετικές, είτε αρνητικές. Ωστόσο, δηλώνει ότι δεν εμπιστεύεται απόλυτα τους “κριτικούς” μιας και θεωρεί ότι οι περισσότεροι βρίσκονται μακριά από τη ζωή και ασχολούνται μόνο με ό,τι ενδιαφέρει το “σινάφι”.
Ο προσωπικός του χώρος γίνεται ο τόπος δημιουργίας, αλλά και διακίνησης των έργων του που, όπως δηλώνει ο ίδιος, αφορά στο 90% αυτών, ενώ το 10% των πωλήσεων το έχει παραχωρήσει σε δύο γκαλερί του εξωτερικού, την Paulia Rosa στο Παρίσι και την Periple στις Βρυξέλλες, οι οποίες δείχνουν ενδιαφέρον για το έργο του και το εντάσσουν στις συλλογές τους. Αν και συμφωνεί με αυτό που αναφέρει η Χαμπούρη-Ιωαννίδου (2002, σ.184), ότι δηλαδή “η σχέση ανάμεσα στη διακίνηση των έργων τέχνης και τη φήμη των καλλιτεχνών είναι αμφίδρομη” και ότι εξαρτάται από τις πωλήσεις που καταγράφονται, δε το θεωρεί ως κύρια προτεραιότητά του.
Ο Μπάμπης Πυλαρινός έχοντας πια προσωπική εμπειρία για τον τρόπο που λειτουργεί ο “κόσμος της τέχνης”, συμφωνεί με τους Buck & Dodd (στο Χαμπούρη-Ιωαννίδου, 2002, σ.180), που τον αποκαλούν μια “εξωτική λέσχη”, που οργανώνεται γύρω από τη μόδα, τη λάμψη, τους νεωτερισμούς και τον ελιτισμό. Έχει επιλέξει λοιπόν να δραστηριοποιείται συνετά μέσα σε αυτόν, ώστε ούτε ο ίδιος να αποπροσανατολιστεί ούτε το έργο του να χαθεί στο χάος που επικρατεί στον “κόσμο της τέχνης”, όπως διαπιστώνει η Moulin (στο Λοϊζίδη, 1999, σ.85)”.
Ωστόσο ιδιαίτερη προώθηση, τόσο στην αναγνωρισιμότητά του, όσο και στην διακίνηση του έργου του δίνει το διαδίκτυο, που, όπως αναφέρει και ο ίδιος, το χρησιμοποιεί ως κύριο μέσο να εκθέτει και ψηφιακά τη δουλειά του. Η προσωπική ιστοσελίδα του και η ιστοσελίδα του στο Facebook, έχουν πια υψηλή επισκεψιμότητα. Παρακολουθώντας μάλιστα τη δεύτερη ψηφιακή σελίδα του καλλιτέχνη, διαπιστώνει κανείς την άμεση σχέση που έχει δημιουργήσει με το κοινό του που σταδιακά γίνονται φίλοι του.
Όπως αναφέρει ο Becker (1982) (στο Χαμπούρη-Ιωαννίδου, 2002, σ.181) “κάθε καλλιτέχνης μπορεί να δημιουργήσει το δικό του κόσμο της τέχνης”. Κάτι τέτοιο μπορεί να διακρίνει κανείς και στην περίπτωση του Μπάμπη Πυλαρινού. Μόνο που τον δικό του κόσμο δεν τον διακρίνει ο εξωτισμός των άλλων συνηθισμένων “κόσμων της τέχνης” που, όπως αναφέρει ο ίδιος, τα κύρια χαρακτηριστικά τους είναι ο στυγνός επαγγελματισμός, η “αισχροκέρδεια” των γκαλερί και ειδικών τέχνης, αλλά και η “φιλοτεχνία” των πλουσίων.
Ε. Επίλογος – Συμπεράσματα
Ο “κόσμος της τέχνης” ανέκαθεν ήταν μια πραγματικότητα. Όμως στο σύγχρονο κόσμο της παγκοσμιοποίησης, της ελεύθερης επικοινωνίας, της τεχνολογικής εξέλιξης, του υπέρμετρου καταναλωτισμού και της εμπορευματοποίησης ο γνωστός τεχνοκριτικός Ντέιβιντ Χίκεϊ δηλώνει ότι αποχωρεί από τον “κόσμο της τέχνης”, επειδή διαπιστώνει ότι “είναι αποστεωμένος, αυτοαναφορικός και όμηρος σε πλούσιους συλλέκτες που δεν έχουν κανένα σεβασμό στην τέχνη”, (…) ότι “οι κριτικοί τέχνης έχουν γίνει μια τάξη αυλικών (…) που τριγυρίζουν στο παλάτι και συμβουλεύουν πάμπλουτους ανθρώπους”, (…) ότι “ Το χρήμα και η διασημότητα έχουν ρίξει τη σκιά τους στον κόσμο της τέχνης”, και ότι το σημερινό δίκτυο συλλεκτών, γκαλερί, μουσείων και εμπόρων τέχνης προσπαθεί με κάθε τρόπο να διατηρήσει τη χρηματική αξία και το στάτους καλλιτεχνών, καταπνίγοντας την ανοιχτή συζήτηση πάνω στην τέχνη” (The observer, 2013).
Οι παραπάνω δηλώσεις του Χίκεϊ, καθώς και το θεωρητικό μέρος της εργασίας από τη μια, και η παρουσίαση του ζωγράφου Μπάμπη Πυλαρινού από την άλλη, μπορούν να αποτελέσουν τα δύο ουσιώδη μέρη του συμπεράσματός μας για την εννοιολογική εξέλιξη της “τέχνης” και του σύγχρονου “κόσμου” της. Το πρώτο λοιπόν αφορά την κατάληξη των εννοιών αυτών, με την τέχνη να έχει απομείνει απροστάτευτη στα χέρια των εμπόρων που κυριαρχούν μέσα σε έναν βαριά άρρωστο, χαοτικό και ελάχιστα φιλικό κόσμο (The observer, 2013). Το δεύτερο αφορά την αισιοδοξία για τον υγιή επαναπροσανατολισμό των εννοιών της “τέχνης” και του “κόσμου” της, από την στιγμή που η ραχοκοκαλιά αυτού του “δικτύου” – που είναι οι καλλιτέχνες με τα έργα τους – καταφέρουν να μείνουν γνήσιοι οραματιστές και εκφραστές μιας αισθητικά και ηθικά υγιούς τέχνης ακόμα και μέσα σε αυτή την “εξωτική λέσχη” που επιμένει να κυριαρχεί.
ΣΤ. Βιβλιογραφία
Ελληνόγλωσση
Αγραφιώτης, Δ. (1987), Πολιτιστικές Ασυνέχειες, Αθήνα: Ύψιλον/βιβλία
Κολιόπουλος, Ι., Νημάς, Θ., Σβολόπουλος, Κ., Σχολικάκη-Χελιώτη, Χ., Χατζηβασιλείου, Ε. (2011), Ιστορία του Νεότερου και Σύγχρονου Κόσμου, εκδ. ΟΕΔΒ, Αθήνα: ΟΕΔΒ
Κουκουζέλη, Αλ., (2003), “Ιστορική διαδρομή της επιστήμης της Αρχαιολογίας στην Ευρώπη” Κεφ. 1. στο Κουκουζέλη Αλ., μανακίδου, Ε., Σμπόνιας, Κ., Αρχαιολογία στον ελληνικό χώρο: Ιστορική διαδρομή της αρχαιολογίας : ορισμός, αντικείμενο, βασικές αρχές, κλάδοι και προβληματική Τόμος Α’ (σελ.17-63), Πάτρα: ΕΑΠ
Λοϊζίδη, Ν. (1999), Οι μεταμφιέσεις της τέχνης και οι ψευδαισθήσεις της κριτικής, Αθήνα: Νεφέλη
Μπαμπινιώτης, Γ. (1998), Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας, Αθήνα: Κέντρο Λεξιλογίας
Πασχαλίδης, Γρ., (2002), “Βασικές έννοιες και ζητήματα στη μελέτη του Πολιτισμού και της Τέχνης”, Κεφ. 1, στο Πασχαλίδης, Γρ., Χαμπούρη–Ιωαννίδου, Αικ., Οι Διαστάσεις των Πολιτιστικών Φαινομένων, Εισαγωγή στον Πολιτισμό Τόμος Α’ (σελ.19-86), Πάτρα: ΕΑΠ
Πασχαλίδης, Γρ., (2002), “Μαζική Κουλτούρα και Υψηλή Τέχνη”, Κεφ. 2, στο Πασχαλίδης, Γρ., Χαμπούρη–Ιωαννίδου, Αικ., Οι Διαστάσεις των Πολιτιστικών Φαινομένων, Εισαγωγή στον Πολιτισμό Τόμος Α’ (σελ.87-151), Πάτρα: ΕΑΠ
Σεφέρης, Γ. (1984), Δοκιμές, Α’ τόμος, Αθήνα: Ίκαρος
Σκαλτσά, Μ. (1999), Για τη Μουσειολογία και τον Πολιτισμό, Θεσσαλονίκη: Εντευκτήριο
Σκουλάτου, Β, Δημακοπούλου, Ν., Κόνδη, Σ. (2003), Ιστορία Νεότερη και Σύγχρονη, Αθήνα: ΟΑΕΔ
Χαμπούρη–Ιωαννίδου, Αικ. (2002), “Η Πολιτιστική Βιομηχανία – Ο Κόσμος της Τέχνης”, Κεφ. 4, στο Πασχαλίδης, Γρ., Χαμπούρη–Ιωαννίδου, Αικ., Οι Διαστάσεις των Πολιτιστικών Φαινομένων, Εισαγωγή στον Πολιτισμό, Τόμος Α’ (σελ.175-220), Πάτρα: ΕΑΠ
Χρήστου, Χ. (1981), Η ελληνική ζωγραφική 1832-1922, Αθήνα: Εθνική Τράπεζα της Ελλάδος
Baudelaire, Ch. (2005), Αισθητικά Δοκίμια, μτφρ. Μ. Ρέγκου, Αθήνα: Printa
Burns, E. (2006) Ευρωπαϊκή Ιστορία. Ο Δυτικός Πολιτισμός : νεώτεροι χρόνοι, μτφρ. Τ. Δαρβέρης, Αθήνα: Επίκεντρο
Hauser, A. (1970), Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης, τόμος Γ’, μτφρ. Τ. Κονδύλης, Αθήνα: Κάλβος
Morin, Ed. (1991), “Το πνεύμα των καιρών”, στο Λιβιεράτος, Κ., Φραγκούλης, Τ., (επιμ.), Η Κουλτούρα των Μέσων. Μαζική Κοινωνία και Πολιτιστική Βιομηχανία, μτφρ. Α. Λυκιαρδοπούλου, Λ. Ζήση, Λ. Αναγνώστου, Χ. Σκορίνης, (σελ. 237-261), Αθήνα: Αλεξάνδρεια
Picasso, P., Σκέψεις για την τέχνη, μτφρ. Α. Δημητριάδης, Γ. Ιωαννίδης, Αθήνα: Printa
Toffler, A. (1992), Κατανάλωση και Κουλτούρα, μτφρ. Χ. Σακελαροπούλου, Αθήνα: Κάκτος
Διαδίκτυο
Φωτιάδη, E. (2013), “Ο μύθος του συλλέκτη και η συλλογή του μύθου. Έργα τέχνης, ιστορίες, αντικείμενα, σχέσεις του Αλέξανδρου Ιόλα.”, Museology Online Journal, τευχ.7 (υπό έκδοση). Αντλήθηκε από την ιστοσελίδα: http://www.academia.edu/4308036/_forthcoming_2013_._The_myth_of_the_collector_and_his_collection._Art_works_stories_objects_relations_of_Alexander_Iolas_Museology_Journal (07/11/2013)
The observer. (2013) “Βαριά άρρωστος ο κοσμός της σύγχρονης Τέχνης. Ο κορυφαίος τεχνοκριτικός Ντέιβιντ Χίκεϊ εγκαταλείπει το επάγγελμά του” Καθημερινή 28/10 ή 3 Δεκεμβρίου 2012. Αντλήθηκε από την ιστοσελίδα: http://portal.kathimerini.gr/4dcgi/_w_articles_kathextra_1_03/12/2012_472716 (17/11/2013)